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山东梆子是一个古老的优秀剧种，它曾经有过艺术上的辉煌时期，因为种种原因，逐渐走向衰落。当前，国家提出抢救和保护非物质文化遗产，并出台了相关政策，这为濒临灭亡的古老剧种山东梆子带来了复苏的希望。与此同时，在山东梆子流行的广大地区，政府有关部门也开始对这个古老剧种给予重视，纷纷递交抢救和保护山东梆子的报告，为沉寂了多年的山东梆子剧种注入了新的活力。继承和发扬古老民族艺术，是每个艺术工作者的责任和义务。关注山东梆子的兴衰和发展，对传承民族文化，推动艺术创新，具有非常重要的意义。
一、山东梆子的历史源流
山东梆子又称“高调梆子”，简称“高调”或 “高梆”。从前在济宁一带称“汶上梆子”，菏泽一带称“曹州梆子”，建国后定名统称为“山东梆子”。
山东梆子是一个历史悠久的古老剧种。据资料考证，济宁财神阁的高调老班“五福班”，是明朝万历皇帝登基（1573年）以前由李翰林创办的，至今已有四百多年的历史了。为证实这段历史，1957年山东省戏曲研究室曾专门调查走访了山东梆子老艺人段广才（艺名段珩，1889年生），他讲：“听我老师张恩普说（济宁人，花脸），济宁财神阁的五福班是明朝万历皇帝登基以前由李翰林创办，至今已有380多年的历史，这个班垮了不过五六十年”。另据巨野大姚班最后一代班主姚保员介绍：“姚班始建于清代，姚孔绰是第一代传人，到我已是第九代了。姚班至今已有280多年的历史”。再综合其它的一些资料，我们可以知道，山东梆子约在清初就相当流行了，而它的产生，则可以推溯到明代的后期。
山东梆子是山陕梆子流入山东后，结合本地方言而形成的。周贻白先生的《中国戏剧史》谈到：“梆子腔在当时是一种很流行的声调，起源虽是陕甘一带的秦腔、西秦腔，而山西、山东、河北、河南俱各有其本地的梆子，似即《秦云撷英小谱》所谓“其即本土所近者少变之……”。也就是说：“秦腔流传到燕、京、齐、晋、中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之，故形成一个风格多样的梆子腔唱腔系统。如山西的蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上党梆子，陕西有同州梆子、西路秦腔、南路秦腔，河北直隶梆子、卫梆子、老梆子、蔚州梆子，山东有高调梆子、莱芜梆子。” 山东为历代贸易运输的主要通道之一，山西人来山东经商为时甚早，济宁在明代就已有了规模宏大的山西会馆。这些山西商人，经营典当、钱庄行业，在山东境内具备了较强的经济实力，他们长期定居山东，在这种形式下，山西的戏曲和班社流入山东是很自然的事情。在四大剧种之一的山陕梆子早期流入山东后，受到当地文化、方言、习俗的影响，加上当地的土腔土调，逐步演变成今天的山东梆子。
二、山东梆子的声腔特点简析
声腔特色是戏曲的灵魂，是区别不同剧种的显著标志。以方言为基础的声腔特性，是各类地方戏艺术风格的立身之本。无论是板腔体还是曲牌体，其体式风格的建构，都在特定的方言基础之上。此外，地方戏所流行区域的地方文化特征，也是催生剧种声腔特色的必备因素。
论者提及山东梆子，多称其为“高亢激昂”，这一声腔特色的形成除受山东方言的直接影响之外，还受到其产生地特有的风土人情、民众习性的极大影响。
山东有令人骄傲的泰山、黄河，又是圣人之乡，儒家文化的发祥地。世代生活在这块土地上的人们，不经意间就会或多或少地流露出那种豪迈自信的王者风范。这里不仅有文化的宝藏，也是侠义英雄栖身、纵横之处，隋唐时期的秦琼、程咬金等英雄豪杰，宋代的宋江、武松等水浒好汉，这些令山东人引以自豪的历史人物对后世人的性格产生了深远的影响，让山东人的勇武精神和侠义文化得到极大彰显，并演化成为山东人的主导性格。在这样的地方文化氛围中成长起来的山东梆子，自然形成了高亢激越、粗犷豪放的声腔特色。不高亢激越不足以彰显山东人的豪迈自信，不高亢激越不足以凸显山东人的勇武侠义。反而言之，山东梆子的声腔如果背离了“高亢激越”这一根本特色，也就脱离了它所依存的地方文化，最终将导致被原本拥护它的观众所抛弃。
山东梆子的“高亢激越”，在声腔旋律上的具体体现，是常用音域降E调5—— ，音节排列为5、6、7、高1、高2、高3、高4、高5 （即sao、la、si、do、re、mi、fa、sao）。在八度音节中，旋律运用多在高音区域活动。由于音域的原因，形成了高亢激越、挺拔而富有穿透力的特点，这也是山东梆子与豫剧的根本区别。山东梆子早期之所以名为“高调梆子”，也正因为此。如果丢掉了“上五音”，就等于丢掉了山东梆子；淡化了“上五音”，就淡化了剧种的特点。对于山东梆子的发展来说，这一点不可不慎。
山东梆子的“高亢激越”，在各行当的声腔唱法上也都有体现，尤以生、净、旦三个行当的唱法特色最为鲜明。
山东梆子的老生唱腔高亢豪迈，浑厚苍劲。以窦朝荣先生所扮演的角色来说，如《两狼山》中的杨继业、《八宝珠》中的姚衍、《摔琴》中的俞伯牙等，他的声腔与所演人物、所属行当都相吻合。他用大本腔发声，所唱的曲调要么向上跳进行腔，要么直插高音一步到位，唱腔有冲劲有激情，起伏跌宕，既优美动听，又具有很强的感染力，使观众大感过瘾。1956年在上海的华东戏曲观摩大会上，他演出了《两狼山》，上海音乐学院的教授专门找到他要研究他的发声。山东梆子由窦朝荣先生起，从发音上划开了老生与小生的行当界限，推动了山东梆子的进一步成熟。
山东梆子的净行唱腔高亢粗犷，刚烈浑厚，多用炸音。老艺人张朝云（“一声雷”）、丁宪文、章兆麟、庞洪德的唱腔都有非常鲜明的特点。演唱时声如炸雷，甩腔挂“啊依”，拖腔时加小花腔，甩腔的尾音用丹田与胸腔之气，一并顶出鼻音“嘿嘿”之声，使人感到既气势磅薄，又曲折优美。这种唱腔是特色唱腔，与豫剧净行的唱法截然不同。
山东梆子的旦行唱腔有三个代表人物：刘桂荣、李玉玲、刘桂松。三人风格不同，各具特色。
刘桂荣擅演花旦，她的嗓音清脆明亮、甜润隽秀，演唱时多用花腔。她的《打金枝》中的金枝、《玉虎坠》中的王娟娟，以及《墙头记》中的大乖妻、《黄牛分家》中的孙氏两个彩旦婆子，都给人们留下了深刻的印象。
李玉玲的特点是戏路子宽，她扮戏端庄大气，唱念俱佳。有人说李玉玲的演唱有京剧张派的风韵，此言不虚。她塑造的的《三省庄》中的黑景枝、《双枪缘》中的黄金婵等艺术形象至今让山东梆子的老观众记忆犹新。
刘桂松擅演青衣，她的嗓音高亢豪放，唱腔大腔大韵，极有气魄，具有浓郁的地方色彩。她的《老羊山》、《反西唐》唱响山东及周边广大地区。
她们的唱腔虽然各有特点，但共同之处是韵味纯正，都是风格鲜明的山东梆子唱腔。
山东梆子和豫剧在声腔上比较相似，板式、调式都基本相同，很容易使人误认为是一个剧种，但是他们毕竟是在不同土壤里生长起来的，表现上各具自身特色。从行腔旋律上讲，豫剧多走下五音，抒情缠绵，悲切哀怨，代表剧目有《花木兰》、《秦香莲》、《三上轿》、《卖苗郎》、《大祭桩》、《秦雪梅》等。山东梆子多走上五音，高亢激越，粗犷豪放，代表剧目有《两狼山》、《老羊山》、《临潼山》、《天赐禄》、《玉虎坠》、《八宝珠》、《雷振海征北》、《铫刚征南》等。从唱腔过门上看，两个剧种的四大板式，各有各自的起腔过门和间奏过门，而且风格明显不同，打击乐也是各具特色。因此说把它们混为一谈是错误的。
附带说明一点，山东梆子与豫剧在演出剧目上是各有侧重的。豫剧的生旦行的剧目较多，自然生旦行的声腔发展较为明显。山东梆子的演出剧目以黑脸、红脸和青衣的戏为主，此为三大门头，其声腔较豫剧更胜一筹，当然在情理之中了。
三、山东梆子的特色过门举隅
山东梆子在板式结构上与豫剧基本一致，所以两个剧种也非常相似。但山东梆子之所以成为一个独立的剧种，在于它自身有独特之处。山东梆子的每种板式都有多个过门，每个过门表现不同的情绪。例如慢板过门有“大开梆”、“大亮弦八梆慢板过门”、“尺字慢板过门”、“挎板”、“懒四梆”、“四梆”、“金钩挂”（一锣切）等，二八板过门有“双键锣鼓二八”、“慢二八过门”、“一鼓二锣”等，流水板过门有“慢流水”、“倒山坡”、“狗撕咬”、“碾子”、“流水垛子”等，非板过门有“起板”、“栽板”、“滚白”、“羊黄”等。与豫剧相比，山东梆子各种板式的过门都自有特色，下试举几例。
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1、慢板过门
大开梆：三次亮弦，十二梆，以前在露天舞台演出时经常使用，为的是满足包戏一方在时间上的要求。由于此过门使用繁琐，时间冗长，现已很少使用。
大亮弦八梆慢板过门：此过门是常用慢板起腔过门，旋律流畅，特点突出。大亮弦后，接八梆慢板过门。这种过门又分两种，一种是表现喜悦情绪的，另一种是表现郁闷情绪的，它们旋律不同，节奏不同，伴奏处理方法不同。比较典型的，前者如《打金枝》中金枝上场所用的大慢板起腔过门，多用十六分音符，旋律欢快流畅，节奏跳跃俏皮，表现的剧中人物是高贵骄横不可侵犯的大唐公主及其此时喜悦欢快的心情。这个慢板过门与剧中人物金枝的身份、年龄、个性、情绪浑然一体、相得益彰。加上每个不重样的上、下韵的八梆间奏过门的变奏加花，更显珠联璧合，锦上添花。
表现忧郁情绪的，如《玉虎坠》中“灵堂”一场，王娟娟在大亮弦慢板过门沉痛忧郁的气氛中缓缓上场，此时所表现的是王娟娟在父亲被杀后，孤身一人困居破庙里哭守灵前的凄凉惨状。又如《墙头记》里张木匠饥寒交加、步履蹒跚走上所用的过门，表现他风烛残年、困顿无助的凄凉情景。这种过门切合剧情，表现力强，独具山东梆子的特色。
尺字慢板过门：此过门源于鲁南苏北，旋律优美抒情，节奏平稳，常在身份庄重的青衣上场时使用。《玉虎坠》中冯夫人与王娟娟“行路”一场演唱的一段用此慢板过门。
2、二八板过门
山东梆子的二八板过门也很有自己的特点。以“紧二八”过门为例，紧二八的速度与锣鼓经“紧急风”的速度相同，起唱过门通常以以打击乐“紧五锤”引入， 请看谱例：
“紧二八”中的“紧五锤”、三锣、两锣、过门、拖腔、送韵，底鼓出簧，必须紧扣节奏，要求非常严紧，与豫剧有明显的区别。
再如“慢二八”过门，《老羊山》、《五凤岭》、《双枪缘》中的女主角都有“拉大旗”的“慢二八”唱段，从起腔过门、旋律结构到唱法处理上，都与豫剧有很明显的区别，显示出山东梆子的独特个性。
山东梆子的特色过门还有很多，不再一一赘述。过门与豫剧有明显区别，声腔肯定不会与豫剧相同，这个道理不言而喻。仅此一点，就可以将山东梆子和豫剧划分开来。
四、对山东梆子音乐唱腔改革的几点思考
戏曲的出路在于创新，让传统戏曲适应今天的生活，适应现代的节奏，适应现代人的审美情趣，是戏曲发展的必由之路，也是文艺工作者的责任和义务。新中国成立以后，中央多次提出对戏曲进行改革，包括对传统戏进行整理改编、对唱腔进行改革创新等。经历了几百年历史的山东梆子发展到今天，也必须进行适当革新，才能够保持它旺盛的生命力。但是改革是一件在探索中谨慎尝试的事情，稍有不慎就会误入歧途，不但不能推动剧种的发展，反而给剧种造成创伤。就山东梆子的革新尝试来看，既有成功，也有失败。总结以往的经验和教训，进行山东梆子革新，本文以为应该注意这样几个方面：
（一）尊重传统，在继承传统的基础上进行改革。
河南豫剧《朝阳沟》是全国人民家喻户晓、广受欢迎的好剧目，是豫剧史上继《花木兰》之后的又一个里程碑。为什么它能久演不衰，观众百听不厌呢？就因为它的曲调是些人们听得懂的老腔老调，加上一些学唱声乐的演员用上新的歌唱方法，对这些唱腔进行锦上添花的处理，使新老观众都对此产生了强烈的共鸣。“祖国的大建设一日千里”这一段慢板转流水板唱腔，与传统的音乐结构相比，基本上保留了传统的旋律结构，在此基础上又恰当融入了新的演唱方法，为之增添了色彩，不但使喜欢豫剧的老观众大加赞赏，更成功地培养了一大批青年观众，进一步扩大了豫剧的影响。
为了分析得更透彻，不妨以京剧的革新事例加以说明。当代京剧领军人物，余派老生于魁智与昔日的余叔岩相比，于魁智在发生方法和演唱风格上有新意，具有强烈的时代感，这种变化给听众的感觉十分明显，但是要看他现在唱腔的旋律，与传统的余叔岩的唱腔旋律对比，几乎一点都没变。这说明人们的审美观和艺术创作态度随着时代的潮流发生改变，艺术上的改革也随之在不知不觉中发生。按于魁智的观点，他对京剧艺术上的态度，首先是继承传统，然后经过自己的艺术实践，打下坚实的基础，有了一定积累，再考虑改革与发展。在尊重传统的基础上进行改革，他就获得了成功。
（二）遵循艺术规律，循序渐进，不可一蹴而就。
山东梆子的发展是经过历代艺人的辛勤劳动，不断实践，才使这个剧种走向成熟日臻完善。著名山东梆子琴师崔文香、任珠秀、王桂令、王玉平等对山东梆子音乐唱腔的改革与发展做出了突出贡献，今天所使用的慢板起腔过门和上、下韵的各种加“花”间奏过门，就是他们经过艺术实践创造出来的，不但内行说好，而且观众为他们的演奏鼓掌喝彩。著名山东梆子鼓师开瑞宝先生在多年的艺术实践中创造和改革了大量的山东梆子传统锣鼓点，他所改造的锣鼓点听起来，结构没变，底鼓簧头、大锣、铙钹、小锣一下不少，只是在打法上稍做处理，就改变了原来的味道，变的比原来好听了，变的比以前更大气了，得到内行的一致赞赏。
改革遵循艺术规律，循序渐进，才能获得成功，如果步子迈得过大，就容易导致失去剧种原有特色，归于失败。改革犹如整容，最好从局部一点一点地进行，如果一下子改头换面了，岂不是面目全非、让人无法接受了？
（三）以观众为本，改革的成功与否取决于观众是否认可。
地方戏首先是为特定地方的人群服务的。山东梆子的革新，首先要考虑适应它的观众群。山东梆子的观众群虽然很广，但是分布最密集、认识也最深刻的是嘉祥、巨野、汶上、郓城这几些地方的人们。他们最了解山东梆子，山东梆子能否生存，首先取决他们对这个剧种的态度，他们是否喜爱、是否拥戴这个剧种。因此，剧种改革要以他们为本，考虑到他们的感受，他们是否接受、认可。
戏曲改革的目的是让剧种更好地适应观众，如果脱离了这个目的，盲目进行改革，就会适得其反，既失掉了老观众，也争取不到新观众。这方面山东梆子历史上有惨痛的教训。戏曲音乐唱腔的调式调性是体现剧种风格的标志，山东梆子音乐唱腔的主调属降E徵调式，以此体现明显的剧种特点，也正基于此，观众一听便能品出山东梆子的纯正味道。
观众对于山东梆子的音乐唱腔的调式虽然不能从理论上说出如何如何，但他们对此却十分敏感，能够比较准确地品出其中的味道。在剧种音乐唱腔改革中，山东梆子的一些作曲者也曾有过这种尝试，运用调式转换方法，把男声唱腔由降E徵调式转换为降E宫调式，在原调式的基础上升高四度。这种做法扩大了男声的音区，增加了不同调式对比的变化色彩，因此演员用大本嗓演唱抒情的旋律显得游刃有余更富有表现力。在一个剧目中，运用一段转换调式的唱腔可以增加新鲜感，如果再加上演员有副好嗓子，就能收到更好的效果。但是如果嗓子差的演员来唱，就会让人感到压抑，感觉唱腔平淡、低沉，高的上不去，低的下不来，失去了剧种的风采，剧中人物也就黯然失色。结果导致内行不赞成，观众不接受。山东梆子新编历史剧《程咬金招亲》参加全国新创作剧目调演时就得到了这样的结果。因此要慎重使用降E宫调式男腔，最好是因剧目、因人物、因演员来选择使用，否则就会弄巧成拙，甚至带来更大的损失。如果山东梆子把此举作为改革的成功经验，在一出剧中男腔频繁使用降E宫调式，就使山东梆子失去了高亢激昂的特色，剧种的风格大为淡化，引起观众反感，这种改革也就必然失败了。
改革创新是一个戏曲剧种发展的必由之路，但改革必须要先继承传统，遵循艺术规律，固守剧种特色，以剧种特色为本，以观众为本。如果不顾剧种自身特色信马由缰地乱改，不能考虑观众对剧种的欣赏需要，这样的改革结果只能是导致剧种灭亡。
对山东梆子来讲，它是个古老的优秀剧种，我们有责任把它传承下去。目前，山东梆子的发展所面临的最大问题是缺少核心剧团。剧团是剧种的载体，当前的山东梆子剧团所剩无几，而且都缺乏财力、物力、人力，举步维艰，这些问题严重困饶着剧种的发展。我们衷心希望中央关于保护非物质文化遗产的政策，能够给这个剧种带来一线生机，使这个优秀古老的剧种为社会主义精神文明建设发挥新的作用。
（本文原载2006/6《戏剧丛刊》，作者：山东省艺术研究所副所长，一级艺术指导）
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