渔鼓戏

来源:孔孟之乡 作者:王永昌 人气: 发布时间:2007-05-21
摘要:
    渔鼓,亦称道情,原是道士们唱的曲调。起源于唐代九真承天乐道曲,主要是用来传播道教教义和宣扬处世思想。南宋时开始用渔鼓、简板伴奏,从那时起被称作“渔鼓”。元代杂剧《岳阳楼》、《竹叶舟》等剧中都有穿插演唱。明清以来,流传渐广,影响扩大,成为比较流行的曲艺形式之一。在山东境内的济宁、菏泽、临沂、惠民以及胶东等地区,经常有艺人演唱。自1723年(清雍正元年),渔鼓流行在惠民地区的沾化农村时,已将说唱的渔鼓搬上舞台化妆演出,并随着演唱内容及人物行当的扩充,逐渐衍化、发展成为大型的戏曲艺术—渔鼓戏。
    据渔鼓戏老艺人刘汉三(老生、花脸)、边希德(青衣、花旦)、边洪武(小生、小丑)、边洪志(娃娃生)回忆上辈老师言传,1723年前后,沾化富国(今沾化县址)城西七公里的胡家营村西头,修起一座“永丰”大寺,寺内泥塑神像百个(上、中、下各八仙均在内),就是当时造神像的10余个工匠(和尚)教班传艺,将渔鼓戏流传下来的。渔鼓戏传下后,胡家营每年冬闲艺人们便聚集在戏房排练,春节上台演出直至正月,同时每逢九月香火会,便搭台专演会戏。约到1835年,胡家营的边希田、边昌、边廷荣、边廷杰,边洪玉等十几名从事渔鼓戏的老艺人,在当地大演大唱、大教渔鼓戏,使胡家营渔鼓戏一度出现过空前繁荣景象。业余剧团人员由原来30人扩大到50人之多,并培养了一大批徒弟,即目前健在的刘汉三、边希德等。新中国成立后,在党的文艺方针指引下,渔鼓戏有了新的发展。以胡家营、刘汉三剧团为代表,渔鼓戏已成为沾化境内乡村城镇赶会、闹节唯一活跃的戏曲艺术形式。
    渔鼓戏的演出剧目,多是以颂扬八仙(即民间神话故事中传说的铁拐李、汉钟离、张果老、曹国舅、何仙姑、蓝采和、吕洞宾、韩湘子)为主要内容的神话故事连续剧,而其中主要角色便是韩湘子。如有表现湘子率领众仙过海战龙王的《东游记》,表现湘子报恩行孝、义救叔父的《蓝关》,表现湘子坎坷生涯的《湘子出家》、表现湘子夫妻生活的《二度林英》、《三度林英》等,其他剧目还有《八仙庆寿》、《画保安》、《小上坟》、《李世民游阴》、《小白龙下雨》、《魏征斩小白龙》及全部的《西游记》等。
    渔鼓戏伴奏的乐器分文场和武场两类。文场乐器主要有渔鼓、简板和唢呐等。渔鼓是渔鼓戏唱腔的主要伴奏乐器(亦称竹琴或道筒)。它以竹筒为体,长约80厘米,筒底蒙以猪护心皮。为结实耐用,竹筒外面裹以丝线、白布各一层,涂固胶液。演奏时,操琴者以左臂托抱,左手同时握简板,右手三指(即食指、中指、无名指)并拢齐击鼓底,使之发出“扑扑”的声音。鼓点击奏,主要用于接伴梆腔及唱腔起、行、止前后过门,它以巧妙穿插的切分节奏为特点。渔鼓点分为引腔点、腹腔点、锁腔点三种,而唱腔的每一句尾部的梆腔即与鼓点同时插入(梆腔中的鼓点是渔鼓、简板等乐器随唱腔基本节奏特点的灵活敲击,不属规整渔鼓点),至梆腔结束,紧接奏出的所属花点才单独发挥其艺术的契机作用。再就是简板。简板两叶,以优质木制成,板身一长一短,长者十六七厘米,短者10厘米。击时以左手分指捏握,上下合击,发出较弱而清脆的声音。它的作用,是配合鼓板掌握唱腔正常节奏。文场乐器还有唢呐。其形制是在锥形木管上开八个按音孔(前七后一),木管上端装一细铜管,铜管上端套一苇制哨子,下端承接一个铜制喇叭口。音色柔厚明亮,主要用于出将入相、升帐上朝场面,在堂鼓、小筛钹配合下伴奏曲牌。
    渔鼓武场乐器有坐鼓、堂鼓、大锣、铙钹、手锣、云锣、小钗、筛钹等。在文武戏的表演动作中,主要由前五大件(坐鼓、堂鼓、大锣、铙钹、手锣)奏出“三番子”、“三锣”、“吊锣”、“小吊锣”及“紧急风”、“冲头”、“串锤”、“马腿”等与京剧相同的鼓点。在演唱中,前八大件中又以云锣、小镲、筛钹一起配合渔鼓花点伴奏唱腔之用。
    渔鼓各类板腔内的唱词安排,均以七字句的四、三格式(即前四后三)为基础,只在引腔、锁腔句中唱词做了移位变化,成为五、二式(即前面五字后面两字)。唱词的韵辙,多数是一韵到底。如:“有林英泪潺潺,叫声夫主俺神仙,自从那天未见面”;“汉钟离我笑微微,湘子徒儿听明白,今日夫妻得相会。”仅以上面词例可见,渔鼓戏唱腔每一段(主要板式“三句一扣”腹腔总以三句为一循环,故将三句称为一段)均三句同韵,并且上平下仄。而为了在段式内部形成循环对比,便在每一循环段第一番过去后的第二番开始句(头句)采取了跳韵调辙。如前例第一段(三句为一段)后的第二段,头句突然出现了“天仙”跳韵:“她在家中将你盼”。随即在二句、三句唱词又回到“灰堆”:“终朝每日盼你回,她的诚心今日归”。
    “闪板”起唱是渔鼓戏唱腔的基本句式特点,差不多每半句闪一板(即空一拍)后腔自头眼起唱。这种闪板、起眼、落眼后落板的句式,突出了叙事特点,增强了唱腔活力。同时也表明,渔鼓戏唱腔仍存留着说唱体形式的痕迹。如“三句一扣”。它以头、腹、尾组成为三截式结构。头,即引子式起腔,是每大段唱腔的开始句,它以散唱启吟搭调,后在唱词的第六字上入板行腔,行腔后又在本句唱词的最后一字加入帮腔(即由乐队人员与演员台后齐唱),同时由渔鼓做花点伴奏,完成向腹腔段落的过渡。腹,它是一个容量最大、又以三句为一循环圈的反复腔段,因每唱到第三句最后一字加入帮腔和渔鼓点(腔尾接腹腔点),并由此反复,无限循环,故得名“三句一扣”。而段式内的主要唱词内容就集中于腹腔段。尾,即段末之锁腔。唱段将毕,便出现一个由上下句一体组成的锁板唱腔,作为整个唱段的结束,渔鼓的调式、旋律特点比较鲜明,其主干音为“do”、“re”、“sol”;句尾落音,引腔落“sol”,腹腔落“do”,二、三句均落“sOl”,锁腔落“sol”,有时还以收落“N”音作一省略。实际“re”音以固有的属性预示了对主音“so1”的调式倾向。总之,实现着以五声音阶跳进为特点的渔鼓戏唱腔旋律,婉转明朗,长于叙事又兼有抒情。
    随着剧本、体裁、内容的扩展,艺人们在长期的舞台实践中,运用“快简、慢繁”的方法,遵循“渐变的结构原则”,以“三句一扣”板式为基础,又创作出了“一句一扣”、“小搓板”及“吹腔”、“娃娃”等新板式,至目前,渔鼓戏已初步确立了自己的板腔体制。
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